Высокий дворец
(Центральный массив (центральная часть дворца), Северо-западный массив (башня), Южный массив (башня), Северо-восточный массив (башня)
Посмотреть место в Google Планета Земля
Перейти к общему материалу по археологическому комплексу Топрак-кала
Описание Высокого дворца Сергеем Павловичем Толстовым
в его книге «По следам древнехорезмийской цивилизации».
Издательство Академии наук СССР. Москва-Ленинград 1948.
Весь северо-западный - угол города занимает огромный замок правителя, состоящий из двора (180х180 м) со сложной планировкой и величественного трехбашенного замка, сохранившегося на высоту около 25 метров (северо-западная и южная башни).
Грандиозный замок-дворец подавляет своим суровым величием. Карликами перед ним кажутся огромные большесемейные жилые комплексы города. Сейчас центральный массив замка, площадью 80х80 метров, поднимается на 16 метров над уровнем земли, а три башни, каждая 40х40 метров, вздымают свои плоские вершины на 25 метров. Первоначальную высоту того и другого нужно считать по крайней мере на 5 метров больше. Стены замка, как показали раскопки, были отвесны до самой земли, резко отличаясь этим от стен позднейших, раннесредневековых сооружений, цоколи которых имели вид усеченных пирамид. Этим еще более подчеркивается высотность сооружения.
Помещения центрального массива замка были подняты над землей на мощный двенадцатиметровый цоколь, представляющий систему перекрещивающихся глинобитных стен, пространство между которыми было заполнено кладкой из сырцового кирпича без раствора, свободно положенного в песок, разделяющий отдельные кирпичи. Эта песчано-кирпичная кладка цоколей сооружений — характернейшая черта строительного дела античного Хорезма. Песчаные или песчано-кирпичные цоколи, одетые снаружи глиняным панцирем, имеют уже «городища с жилыми стенами». Таков же цоколь дома огня в Джанбас-кала, большого дома в Аяз-кала-3, огромного позднеантичного дома-замка Джильдык-кала и других памятников. Впоследствии, с V—VI вв., этот прием исчезает: на смену песчано-кирпичным приходят сплошные глинобитные цоколи. Этот своеобразный способ возведения фундаментов, видимо, восходит еще к первобытным традициям строительства домов на песчаных дюнах, как в Джанбас-4 и Джанбас-7, где мы видим уже глиняный дом на песчаном бугре. Строго говоря, цоколи античных зданий — это искусственно воздвигнутые и закрепленные барханы, обеспечивающие безопасность здания от действия почвенной влаги и несомых ею солей. Эластичная масса песка и глины, закованная в прочный панцирь, оказалась в состоянии противостоять тысячелетиям, и поныне такие грандиозные здания, как Джильдык- и Топрак-кала, гордо поднимают к небу свои «построенные на песке» башни.
На площадке цоколя были возведены два этажа сводчатых помещений, идущих то параллельно, то перпендикулярно друг к другу. По некоторым признакам можно полагать, что над крышей второго этажа поднимался еще этаж помещений с легкими решетчатыми стенами, выложенными из фигурных сырцовых кирпичей, — нечто подобное «балаханам» позднейших среднеазиатских домов. Впрочем, возможно, что фигурная решетка огораживала парапетом открытое пространство крыши. Сейчас еще трудно составить полное представление о планировке центральной части замка. Похоже на то, что каждый из его секторов имел внутренний дворик, на который открывалась часть окружающих его комнат. В остальные комнаты можно было попасть через арочные проходы, ведущие из одной комнаты в другую. Комнаты освещались через световые колодцы. Часть комнат нижнего этажа, видимо имевших хозяйственное назначение, лишена была естественного освещения. В комнатах было сделано много находок. Помимо остатков пищи — косточек плодовых растений (урюка, персиков, винограда), семян пшеницы, ячменя, проса, дыни, многочисленных костей животных, главным образом козы, затем овцы, свиньи, крупного рогатого скота, лошади, верблюда, а также диких животных - дикого барана, оленя и джейрана, были найдены многочисленные фрагменты, а частью целые сосуды позднеантичпого типа, характеризуемые особой тонкостью выделки и изящно авизированной красным поверхностью. Фрагменты бумажных, шерстяных и шелковых тканей, части кожаной обуви, железный наконечник копья, три трехгранных железных наконечника стрел и около двадцати составных из дерева и камыша раскрашенных древков стрел, вызолоченные пластинки пояса со стеклянными вставками и несколько миниатюрных хорезмийских и более крупных кушанских медных монет III в. н. э. дополняют ассортимент находок. К ним надо добавить найденную при раскопках хода в основании городской стены у юго-восточного угла города крупную алебастровую статуэтку обнаженной женщины — первый для Хорезма пример алебастровой скульптуры. Среди фрагментов обработанного дерева была обнаружена небольшая деревянная бирка с надписью черной тушью из четырех слов, написанных знаками древнехорезмийского алфавита, — видимо хозяйственный документ, первый хорезмийский документ такого рода.
Но самым главным сокровищем Топрак-кала оказались открытые в 1945 г. монументальные росписи и найденная в 1947 г. монументальная глиняная скульптура. Живопись выполнена минеральными красками на клеящем веществе по глиняной штукатурке, покрытой большей частью тонким слоем алебастровой подгрунтовки. Основу почти везде составляет белый фон, на который наносятся остальные краски, иногда совершенно его скрывающие. Изображение всегда оконтурено четкой черной линией, пространство внутри которой заполняется надлежащим тоном пятнами и мазками различной густоты, то тонкими и осторожными, то широкими и смелыми, передающими рельеф форм и световые блики.
Росписи оказались в большей части комнат, видимо во всех жилых и парадных помещениях. Из раскрытых в 1946 г. помещений особенно богато украшена была комната № 5 второго этажа, выходившая на северный дворик замка. Это был громадный зал с плоским, опиравшимся на четыре колонны перекрытием, носивший, видимо, парадно-торжественный характер. Его стены были расписаны пышным орнаментом, представлявшим систему перекрещивающихся полос черно-желтых тонов, орнаментированных сердечками, розетками и листьями аканфа и образующих ромбические поля, использованные для живописных изображений музыкантов. Одно из них сохранилось почти целиком: это изящное изображение арфистки, выполненное в желтоватых тонах. Пальцы несколько манерно решенных рук в браслетах лежат на струнах большой треугольной арфы, напоминающей ассирийские. Округлость плеч и овала лица, все графическое решение образа ведет нас в мир кушано-гандхарских художественных традиций: арфистка Топрак-кала — живописная реплика музыкантшам Айртамского фриза. Два других найденных в этой же комнате фрагмента изображений женских лиц, особенно один из них -верхняя часть лица, повернутого в фас, со смелым решением прямо смотрящих, широко прорезанных глаз и сросшихся бровей -уводит нас в мир иных художественных ассоциаций. Параллели здесь нужно искать в сиро-египетском, отчасти северо-черноморском изобразительном искусстве римского времени. Второй из фрагментов — часть профиля женской головки с горделивым поворотом шеи, окаймленной богато орнаментированным воротом, с тяжелым узлом черных волос, схваченных красной повязкой - также ближе к образам искусства античного Средиземноморья. Так в росписях одной комнаты скрещиваются две художественные школы, две традиции, получившие, однако, на хорезмской почве совершенно своеобразное преломление. Среди найденных фрагментов росписи этой комнаты музыкальные инструменты представлены изображением небольшого двустороннего барабана-тамтама в форме песочных часов. В 1947 г. взавале помещения под «комнатой арфистки» был найден упавший сверху из этой комнаты фрагмент росписи с изображением руки, держаний гриф двухструнного инструмента типа домбры. Видимо, в целом роспись комнаты отвечала содержанию айртамского фриза, живописными средствами решая ту же задачу. Комната имела и иные украшения. У ее западной стены были найдены многочисленные обломки лепных глиняных (с примесью шерсти) гирлянд из листьев и плодов, окрашенных в зеленый, шафранный и красный цвет, а также огромная, в полтора раза превосходящая нормальную величину кисть руки горельефного изображения человека, опирающегося концами пальцев на какой-то предмет прямоугольно-округленной формы — жест, хорошо знакомый по изображениям на монетах кушанских царей Вимы Кадфиза и Канишки.
В одной из комнат нижнего этажа была открыта арочная ниша с заключенной в ней картиной — изображением в натуральную величину двух сидящих друг против друга в торжественных позах фигур — мужской (сохранилась плохо) и женской. В смежной комнате раскрыта живописная композиция, выполненная в теплых багряно-красных тонах, — изображение женщины, собирающей в фартук виноград и персики. Над нею - висящие кисти винограда и часть плетеной из прутьев садовой беседки.
В одной из раскопанных в 1946 г. комнат северо-западной башни был открыт фрагмент композиции, дающей новое, крайне своеобразное, художественное разрешение темы. В противоположность широкой живописной манере, в которой решена «сборщица фруктов», здесь перед нами строгое графическое решение: на белом поле красным и черным контуром изображен силуэт склоненной мужской головы, в раздумье опирающейся лбом на согнутые пальцы украшенной широкими браслетами руки.
Работы 1947 г. позволили с большей полнотой восстановить принципы монументальных живописных композиций древнего Хорезма. В ряде помещений были открыты сохранившиеся на стенах нижние части росписей — орнаментальные панели шириной 0.5-0.75 метра. Особенно эффектна найденная в одном из помещений западной башни дворца голубая панель с изображением темной краской по голубому фону волн, в которых плавают белые с красным рыбы. Волна выполнена в свободной и динамической манере, игра завихряющихся отрезков спирали создает действительное впечатление движения. Над этой панелью шла живописная композиция с изображением людей, животных, виноградных гроздьев и листьев по черному и красному фону.
Блестящий материал дала смежная комната, где над панелью с изображением по серо-сизому фону черной чешуи, на алом фоне, были изображены люди и лошади, окруженные рамкой растительного орнамента. Алый фон преобладал и в северных угловых комнатах той же башни, видимо расписанных тем же мастером.
В росписях растительные орнаменты сочетаются с изобразительными сюжетами. В разных комнатах найдены фрагменты трех изображений тигров (голова, задняя часть спины с хвостом, две лапы), четырех изображений лошадей, в том числе одной серой в яблоках, целиком сохранившееся изображение птицы (фазан), выполненной в серо-сиреневом тоне по красному фону, ряд фрагментов человеческих изображений-два профиля, верхняя часть головы, половина лица в фас, глаз, голень и т. д. В одной из комнат центральной площадки дворца открыта на стене многофигурная композиция, из которой довольно удовлетворительно сохранились стоящая женская фигура в белой одежде и мужская фигура в черном кафтане.
Открытия 1947 г. позволяют значительно обогатить наши представления о стилистических особенностях древнехорезмийской живописи. Как показывает анализ массового материала, влияние индобуддийской художественной школы, так ярко выступающее в открытом в 1946 г. изображении арфистки, было значительно более ограничено, чем можно было предполагать по материалам 1946 г. К этому стилистическому направлению из находок 1947 г. может быть отнесено, пожалуй, только одно поясное изображение женщины в белых и охристых тонах, открытое в одной из комнат южной башни. Остальная масса росписей стилистически примыкает к открытому в 1946 г. изображению сборщицы фруктов и характеризуется крайним своеобразием, позволяющим говорить о существовании вполне самостоятельного хорезмийского художественного центра, который должен занять особое место среди художественных центров позднеантичного Средиземноморья и Среднего Востока. В области колористики эта школа характеризуется необычайным богатством палитры. Здесь представлены чуть ли не все возможные цвета: разнообразные оттенки красного, малинового, розового, синего, голубого, зеленого, оранжевого, желтого, фиолетового, белого, черного, серого. Сочетания цветов поражают смелостью и разнообразием: изображения даются на алом, темно-синем, черном, белом фоне, образуя поразительные цветовые комбинации. Особенно запоминаются выполненные в сиренево-серых и охристо-желтых тонах сцены охоты на интенсивно алом фоне, изящные белые и красные лилии, разбросанные по темно-синему фону, изображенное в розоватых тонах лицо человека на синем фоне, белые с красным растительные узоры и изображение человеческого лица на черном фоне и т. п. Изображения характеризуются большой свободой и реалистичностью, своеобразными, лаконичными и убедительными приемами в передаче рельефа штрихами и цветовыми бликами. Особенно хороши светло-зеленые блики на желтоватой поверхности обнаженного человеческого тела в «красной комнате» западной башни и уверенные красные штрихи на розоватом фоне, передающие выпуклость подбородка женского изображения отмеченной выше многофигурной композиции. Богат и разнообразен ассортимент орнаментальных мотивов, отраженных на найденных в различных комнатах фрагментах росписи. Здесь и растительные и геометрические сюжеты — гирлянды, цветы и листья, розетки, сердечки, кресты с разветвляющимися и за гнутыми в разные стороны в виде бараньих рогов концами, круги и спирали, полосы овальных фиолетовых бус на черном фоне, прямые и волнистые цветные линии. Орнамент весьма своеобразен, как своеобразна и живопись. В композиционном решении росписей (например, членение пространства стены на ромбические поля) он имеет много точек соприкосновения с «сарматскими» росписями керченских катакомб. Но больше всего он ассоциируется с миром образов народного текстильного орнамента современных народов Средней Азии — узбеков, таджиков, каракалпаков, казахов. Мы много общего найдем здесь с рисунком хивинских набоек, узбекских и таджикских сюзане, каракалпакских узорных кошем. Это соприкосновение стенной росписи и декоративных тканей вряд ли случайно. Они выполняют одну и ту же функцию, и весьма закономерен перенос рисунка ткани, служащий для орнаментации стены, на самую стену, как, впрочем, и обратное влияние живописи на орнамент ткани. Так в глубокую древность уходят корни современного народного искусства наследников античной цивилизации Средней Азии — современных среднеазиатских народов.
Совершенно новой страницей в истории древнехорезмийского искусства явилась открытая раскопками 1947 г. монументальная скульптура, представленная исключительно обильным материалом. Статуи из необожженной глины были открыты в девяти комнатах. Общее число статуй во фрагментах превышает 30, из них две почти целые статуи (без голов), четыре головы (одна в высоком головном уборе), два головных убора, пять целых торсов, до 15 оснований стоящих статуй, сохранившихся на месте (ноги), нижние части двух сидящих статуй и бесчисленные фрагменты торсов, рук, ног, частей одежды и т. д. В числе фрагментов надо отметить крупный фрагмент рельефного изображения всадника (в натуральную величину), бок лошади с богато орнаментированной подпругой и складки плаща всадника. Большая часть статуй была выполнена в натуральную величину, некоторые — в меньшем масштабе, несколько статуй были в полтора-два раза больше человеческого роста. Статуи были раскрашены: лица в телесный цвет, одежды в разнообразные тона — белый, зеленый, розовый, голубой, красный, черный и т. д. Орнаменты одежд, видимо вышивки, даны многоцветной раскраской. Прекрасно передана темно-гнедая масть лошади. Выполнение статуй не в меньшей, если не в большей мере, чем живопись, свидетельствует о высоком мастерстве хорезмийских художников, о зрелости и самостоятельности хорезмийского искусства, хотя и связанного с гандхарской индо-буддийской художественной школой, но творчески преобразившей ее влияния и подчинившей их своим художественным традициям. Лица статуй переданы с исключительным реализмом, несомненно портретны и не уступают по тонкости исполнения лучшим образцам скульптуры любого другого центра поздне-эллинистического искусства. В передаче фигур, складок одежды, узлов драпировок выступает то же зрелое мастерство, что и в изображениях лиц. Большая часть найденных статуй была сосредоточена в так называемом «зале царей» - обширном (20X20 м) зале в северо-восточной части дворца, по стенам которого шло уступом широкое возвышение, разделенное поперечными стенками-решетками из фигурного кирпича на отдельные ниши, в каждой из которых была расположена группа статуй. В двух из этих ниш сохранились первоначально, видимо, сидевшие на упомянутом возвышении огромные (примерно, вдвое больше натурального размера) сидячие мужские статуи, вокруг которых группировалось по 3-5 стоящих мужских, женских и детских статуй. Стены позади сидящих статуй были украшены росписью упомянутыми выше белыми и красными лилиями на темно-синем фоне, над розовато-оранжевой монохромной панелью. Находка двух головных уборов позволила определить сюжет этих скульптурных групп: уборы оказались тождественными с индивидуальными коронами двух хорезмийских царей III в. н.э., известными нам по изображениям на монетах. Особенно интересна тяжелая скульптурная корона в виде белого орла, известная нам по наиболее ранним монетам III в., чеканенным одним из первых освободившихся от кушанской зависимости хорезмийских царей, имя которого читается на монетах как Вазамар. Любопытно, что она найдена в крайней из упомянутого ряда ниш. Видимо, сидящие огромные фигуры изображали царей, а окружающие их — членов их семей и, возможно, богов-покровителей, о чем свидетельствует находка в одной из ниш торса женщины с гранатовым яблоком в руке — характерный атрибут богини плодородия Анахиты. Открытие «портретной галлереи» сиявушидов убеждает нас в том, что дворец Топрак-кала был дворцом не местных князей, а шахов всего Хорезма, а Топрак-кала - их древней резиденцией до состоявшегося, по данным ал-Бируни, в 305 г. н. э. переноса резиденции в город Кят. Это объясняет и гигантские размеры дворца, не имеющего себе равных среди памятников античного Хорезма, и остававшийся до сих пор необъясненным факт запустения дворца в IV в. н. э., в то время как город Топрак-кала продолжал жить в VI в.
Нельзя в этой связи не обратить внимания на некоторые особенности архитектуры Топрак-кала. Великолепное художественное решение стоявшей перед строителями задачи — создание подавляющего своим величием памятника — сочетается с крайней неудовлетворительностью ее решения со строительно-технической точки зрения. Кирпичная кладка топрак-калинского дворца резко отличается от крайне точной и аккуратной кладки других, более ранних античных памятников Хорезма своей небрежностью, что сказалось еще в процессе жизни замка, когда просадка и расклинка стен вынудили прибегнуть к сооружению подпорных стенок и контрфорсов, а иногда даже к закладке кирпичом целых помещений. Это невольно заставляет вспомнить теорию Б. Н. Засыпкина о причине недолговечности сооружений, построенных при Тимуре: заказ завоевателя, требовавшего создания в крайне короткие сроки небывалых по размерам зданий, долженствовавших подчеркнуть величие новой мировой империи, столкнулся с отсутствием необходимых для этого решения инженерно-строительных навыков. Здания были созданы, но ни одно из них не дожило до нас в неразрушенном виде. Задача была решена лишь при внуках Тимура.
Дворец Вазамара, видимо, создавался при сходных условиях. Освободившись от кушанской зависимости, Хорезм становится могущественным государством, претензии которого на роль мировой державы отражены в надписи в Пайкуле, где шахи Хорезма стоят между царями кушанов и римскими кесарями. Величию царства должно было соответствовать величие дворца его правителя. Дворец, несомненно, строился в рекордно короткие сроки, причем в процессе постройки перед строителями выдвигались новые и новые задачи. Характерно, что дворец первоначально был задуман в более скромных размерах: при расчистке южной башни было обнаружено, что она была пристроена к стене, уже оформленной ступенчатыми пилястрами и покрытой ровной, несомненно не пережившей в открытом виде ни одной зимы, глиняной обмазкой. Другими словами, сейчас же после того как было воздвигнуто первоначально задуманное квадратное здание, план был изменен в сторону придания сооружению большей величественности путем пристройки трех гигантских башен. Так в архитектуре отразились политические события, связанные с возвращением Хорезму в III в. н. э. роли первоклассной державы.
Античный Хорезм создал высокую и своеобразную художественную культуру. Монументальная архитектура, поражающая горделивой величественностью своих форм, великолепная пластика монументальных глиняных статуй, терракотовых статуэток и рельефов, тонкое искусство античных хорезмийских медальеров и, наконец, богатая гамма графических живописных образов росписей составляют в целом глубоко оригинальный и целостный комплекс, свидетельствующий о самостоятельности, силе и зрелости образного мышления и художественного мастерства создателей древнехорезмийской цивилизации. Арфистка и ее спутницы приоткрывают нам дверь и в наиболее трудно доступный исследователю мир древнего искусства — в мир музыки. Мы знаем ту роль, которую в позднем средневековье и в новое время играла классическая хорезмийская музыкальная школа в истории музыкальной культуры народов Средней Азии. И изящный образ арфистки с «ассирийским» инструментом в руках - новое звено в прослеживаемой нами выше цепи связей древнехорезмийской цивилизации у ее истоков с переднеазиатским миром и, вместе с тем, драгоценный памятник предыстории высокой музыкальной культуры позднейшего, средневекового и современного Хорезма.
Источник:
Толстов С.П. По следам древнехорезмийской цивилизации. Академия наук СССР (научно-популярная серия), Издательство Академии наук СССР. Москва-Ленинград 1948, стр. 164-190 (Скачать книгу в pdf).
Тронный ансамбль – комплекс парадных и культовых помещений, включающий Алебастровый зал (тронный зал, парадный двор) и Зал танцующих масок.
Центром Высокого дворца было самое большое из его помещений, которое составляли парадный двор (называемый также Алебастровым залом), обширная лоджия с порталом и айван. Особенности планировки помещения и его размеры не оставляют сомнения в том, что оно предназначалось для наиболее многолюдных и торжественных церемоний, происходивших во дворце. Поэтому лучше всего называть его тронным залом, хотя, по всей вероятности, здесь же совершались и некоторые чисто религиозные обряды. С тронным залом планировочно и функционально были связаны другие помещения: коридор, который подводил к залу и в то же время позволял миновать его на пути к дальним покоям; маленькие комнаты по концам коридора, возможно предназначенные для постов стражи; комната с шахтой, ведущей в глубь платформы; боковые приделы парадного двора. По сути дела, к ансамблю тронного зала следовало бы отнести и Зал танцующих масок.
Коридор (северный коридор) тронного ансамбля.
Ширина коридора 2 м, его длина 22 м, высота 3,3 м. Западный конец отделен выступом. На участке северной стены сохранились гнезда балок плоского перекрытия. Можно полагать, что над коридором проходила галерея второго этажа, охватывавшая парадный двор. По краям южной стены коридора находились два дверных проема, ведших в тронный зал. Середина этой стены разрушена, однако, можно предположить, что третьего дверного проема здесь не было, чтобы нельзя было увидеть из вне трона правителя (в дворцах и храмах нередко устраивают специальные стенки ("гуломгард" в среднеазиатской средневековой архитектуре), препятствующие тому, чтобы взгляд извне мог достичь трона, алтаря и т. п.). Напротив входа в тронный зал у западного конца коридора находился весьма своеобразный очаг. Основание очага - кирпичная вымостка размером 190×145 см - была заглублена в массив платформы. Это указывает, что очаг был предусмотрен архитектурным планом и ему придавалось важное значение. От самого устройства сохранились лишь нижние кирпичи. Их четыре; расположенные на расстоянии друг от друга, они образуют крестообразную внутреннюю камеру, в которой и горел огонь. Необычайная конструкция очага и его расположение свидетельствуют, что он имел культовое назначение. Помещать бытовой огонь у самого входа в тронный зал и внутренние помещения дворца было бы неуместно. Для прохода оставлено узкое, полуметровое пространство; очевидно, это сделано специально для того, чтобы все, входящие в тронный зал, проследовали в непосредственной близости от огня, горевшего в крестообразном очаге. По всей вероятности, этому огню приписывали очистительные свойства. Этнографические и палеоэтнографические примеры подобных представлений достаточно известны (Приведем сообщение Плано Карпини (XIII в.) о монголах: "Говоря кратко, они веруют, что огнем все очищается, отсюда, когда к ним приходят послы или вельможи или какие бы то ни было лица, то и им самим, и приносимым ими дарам надлежит пройти между двух огней, чтобы подвергнуться очищению" (Путешествие в восточные страны Плано Карпини и Рубрука. М.: Изд-во геогр. лит., 1957, с. 31). Возможно, второй подобный очаг был в восточном конце коридора. Пол там сильно разрушен, но археологи обнаружили в намывах опаленную глину и золу. Если это было так, то в тронный ансамбль проходили между двух огней.
Коридор был расписан. На северной стене восточнее выступа за поздней прикладкой сохранилась роспись in situ (на месте). Уцелели следы двух фигур, мужской и женской, выполненные с некоторым превышением натуральной величины. Рядом с выступом было женское изображение, обернутое в три четверти вправо. Красный рисунок во многих местах дополнен черными линиями. Лицо смыто, заметен лишь красный мазок на месте рта и тяжелый подбородок, объем которого подчеркнут направлением красной штриховки. Похоже, что подбородок подвязан платком или наушниками головного убора. На затылке пучок черных волос. Правая рука опущена и откинута назад, от локтя она была "срезана" перегибом стены (роспись переходила на уступ). Левая рука скрыта светлым шарфом или плащом. Платье белое или бледно-розовое. По округлому вороту оно отделано полосой вышивки из сомкнутых красных окружностей с красными пятнами в центре. Не исключено, что так изображено ожерелье. Несколько ниже талии показана нависающая складка или приспущенный пояс. Перед женской фигурой, немного закрывая ее, в том же повороте изображен мужчина. Его правая рука согнута в локте таким образом, что предплечье располагается выше пояса. Левая рука закрыта красноватым плащом или одеждой третьей, не сохранившейся фигуры. Мужчина одет в длинный черный кафтан с зеленоватой полосой отделки по вертикальному разрезу. Кафтан перехвачен поясом, первоначально, видимо, красным. Обе фигуры даны на розовато-оранжевом фоне; под ними, очевидно, была монохромная панель высотой 30-40 см (низ стены разрушен).
Можно предположить, что до нас дошло изображение супружеской четы, входящей в состав какой-то процессии, запечатленной на стенах коридора, ведущего в тронный зал. В завале, заполнявшем коридор, встречались многочисленные обломки штукатурки с раскраской, чаще всего розовато-оранжевой и черной. Два сравнительно крупных фрагмента позволили определить, что фон живописной композиции, на которой была изображена процессия, был оранжево-красный. Изображение процессии сверху окаймляла черная с цветочным орнаментом полоса шириной около 1 м.
Орнамент состоял из двух элементов, расположенных в шахматном порядке: один из них – цветок с тремя лепестками, стебельком и двумя листочками, второй - восьмилепестковая розетта с четырьмя листками околоцветника. Цветы белые, оконтурены и прорисованы красно-оранжевыми линиями.
В западном конце коридора тронного ансамбля находилась расположенная с южной стороны каморка площадью около 6 м2. Стены ее сохранились на высоту от 1,3 до 4 м. В дверном проеме остались следы росписи в синих и серых тонах. Стены самого помещения были покрыты глиняной обмазкой без росписи. О назначении комнатки можно только догадываться. Здесь мог быть пост внутренней стражи у входа в западную группу помещений. Не исключено, что здесь находился человек, смотревший за огнем в крестообразном очаге и хранился запас топлива(Даже в самых бедных святилищах современных огнепоклонников предусмотрены чуланы с дровами для тлеющего священного огня (Воусе М. The fire-temples of Kerman. - Acta Orien-talia, Copenhagen, 1966, XXX, p. 51).
Аналогичное помещение примыкало к противоположному восточному концу коридора. Его ширина 1,8 м, первоначально намеченная длина 7,1 м. Однако большая часть помещения, видимо, сразу была заложена кирпичами и свободной осталась лишь северная часть длиною около 2 м. Здесь, а также в дверном проеме, ведущем в коридор, отмечены следы росписи, Закладка лежит на совершенно чистом первоначальном полу поверх глиняного слоя, напоминающего строительный раствор. Прекрасно сохранившаяся штукатурка позади закладки не расписывалась. Отказ от большей части площади помещения, очевидно, был вызван стремлением усилить стену соседнего зала - Зала царей. Это помещение в свою очередь соединялось с комнатой, в которой в ходе раскопок 1970 г. был обнаружен долгожданный спуск в глубь платформы дворца (Помещение с шахтой).
Помещение с шахтой
Ширина Помещения с шахтой - 5,5 м (в южной части 4,4 м). Северная стена смыта. По всей вероятности, она продолжала линию стены северо-восточного зала, и тогда длина комнаты достигала 7 м. Сняв поздние слои, археологи обнаружили, что большую часть площади помещения раньше занимала квадратная (4,2 и 4,2 м) шахта. Три стены комнаты на 1-1,5 м отстояли от краев шахты; восточная стена непосредственно переходила в ее вертикаль. Стены шахты очень старательно сложены из кирпичей, которые по углам тщательно перевязаны друг с другом.
Помещение с шахтой
А - план, косой штриховкой показаны границы стен шахты;
Б - разрез юг-север;
В - разрез запад-восток.
1 - мелкие обломки сырцовых кирпичей;
2 - комковатая глина;
3 - слой с опаленными обломками сырцовых кирпичей и штукатурки;
4 - песчаная прослойка;
5 - завал из слежавшихся замытых обломков кирпича;
6 - рыхлый завал с перегноем, костями и обломками керамики;
7 - плотный завал из крупных обломков кирпичей
Шахта была полностью заложена кирпичом. Сохранились следы безуспешных попыток древних грабителей вскрыть кирпичную кладку. Археологи пока не могут сказать, сразу ли была заложена шахта, или она в какой-то период истории дворца стояла открытой. В первом случае следовало бы предположить, что обнаружен спуск к каким-то камерам, тщательно скрытым в платформе дворца или под ней. Возможно, что шахта вела к колодцу. Однако пока шахта не раскрыта, можно только фантазировать о гробницах под древневосточными дворцами и храмами, и о священных колодцах. Весьма вероятно, что именно шахта даст ключ к полному пониманию всего памятника.
Тронный или алебастровый зал
Тронный (алебастровый) зал состоял из парадного двора, имевшего площадь 300 м2 (20×15 м), "лоджии" площадью 66 м2 (11×6 м) и айвана, занимавшего около 80 м2 (10,3×7,5 м). Общая площадь зала - 450 м2. Помещение выстроено на высокой искусственной платформе и под каждым квадратным метром лежит 20 тонн кирпичей. Высота стен, окружавших двор и айван, к моменту раскопок была в среднем около 1 м. Есть основание считать, что первоначально она приближалась к 7 м.
О декоре северной стены известно лишь, что по низу ее проходила синяя полоса. Лучше сохранилась западная стена двора, в середине которой находился проход в соседнее помещение шириной 2 м. Уцелели следы ниш, украшавших эту стену. Стенки ниш уцелели не более чем на 20 см, но в них обнаружены следы росписи в розовых и красных тонах. На западной стене было, очевидно, шесть таких живописных панно. Посередине восточной стены также был проход в соседнее помещение. Она также была украшена нишами с росписью, не дошедшей до нас. На южной стене парадного двора должны были располагаться по две ниши с каждой стороны от лоджии. Одна из них частично сохранилась в юго-западном углу. Вдоль стен были навесы, опиравшиеся на колонны. Во дворе обнаружен (помимо мелких кусков) обломок базы колонны из песчаника диаметром 55 см. Ныне разрушенные стены лоджии покрывала роспись. В завале стен археологи обнаружили обломки штукатурки с росписью черным по белому, а также сочетание черного с красным, оранжевые и серо-голубые фрагменты. В юго-западном углу были найдены куски краски, преимущественно розовато-оранжевой, а также комочки красных, белых, черных и синеватых пигментов. Все это находилось в небольшой ямке, куда художники, украшавшие помещение, очевидно, сбрасывали засыхающие краски.
Парадный двор условно назван Алебастровым залом. Это название было дано потому, что в пределах двора и лоджии сохранились участки пола, казавшиеся специально побеленными(Скорее всего это просто следы отделочных работ со значительным применением алебастрового (гипсового) раствора). На полу археологи нашли многочисленные куски ганча (смесь гипса и глины в определенных пропорциях), фрагменты алебастрового декора: лист аканта (Acanthus - род растений семейства Акантовые Acanthaceae), розетты, что-то вроде плодов. Где размещались эти алебастровые украшения? Их не могло быть на стенах, украшенных (помимо росписей в нишах) обычной глиняной лепниной. Очевидно, алебастровые барельефы накладывались на алебастровую облицовку портала над лоджией. Для отделки этой архитектурной конструкции, которая с северной стороны была открыта для дождя и снега, необходим был водостойкий материал. Не исключено, что это подобие триумфальной арки украшали достаточно сложные композиции. Среди изображений могли быть фигуры тритонов и вздыбившихся козлов. Алебастровые формы для изготовления таких барельефов были найдены археологами во дворце. В залах Центрального массива другого места для алебастровых барельефов, кроме парадного портала над лоджией не обнаружено.
Западный предел парадного двора (алебастрового зала)
Широкий (2 м) дверной проем, находившийся по середине западной стены парадного двора, вел в небольшое (около 10 м2) помещение, которое наряду с почти идентичной комнатой, лежавшей напротив, составляло органическую часть планировки тронного ансамбля. Стены помещения сохранились на высоту до 1,5 м. Комната была расписана, но на месте удержалось мало штукатурки. В завалах археологи обнаружили несколько сохранившихся фрагментов декоративной росписи.
Восточный придел парадного двора (алебастрового зала)
Восточный придел парадного двора имел длину 4,5 м и ширину 1,8 м. В южной и северной стенах на высоте 0,4 м от пола были устроены небольшие ниши, белые внутри. Вся комнатка, исключая проход, была заложена кирпичами на глиняном растворе. Есть основание полагать, что это сделали вскоре после завершения отделочных работ для укрепления стены соседнего Зала царей. Убрав закладку, археологи обнаружили на стенах следы росписи. Внизу шла голубая полоса, нанесенная, как и во всем ансамбле, без алебастрового грунта на хорошо затертую глину. Выше располагалась сюжетная роспись, красочный слой которой был положен на тонкую алебастровую подгрунтовку. Этот слой сохранился лишь на немногих участках в виде отдельных пятен черного и розовато-оранжевого тона. Заметно было, что черные пятна относились к раскраске каких-то фигур, а оранжевые - к фону. Из-под краски и подгрунтовки местами проступали красновато-коричневые линии какого-то контурного рисунка, нанесенного на глиняную штукатурку. После тщательной фиксации красочных пятен рисунок был раскрыт.
Рисунок, несомненно, нанесен смелой и уверенной рукой, и трудно думать, что опытный художник, располагавший всей гаммой ярких красок, собирался оставить в плохо освещенной комнате-нише лишь грязновато-коричневые контуры на достаточно близкой по тону глине. Местами видно, что мастер передвигал неудавшуюся линию, как это делают на предварительном наброске. Заметно, что порой он работал грязной или иссыхающей кистью. Следы черной краски находились лишь в пределах участков, предварительно оконтуренных по глине; под оранжевым фоном нет контурных линий. Все это указывает на то, что мастер сделал предварительную прорисовку всей композиции, которая, очевидно, после соответствующего утверждения покрывалась тонким алебастровым грунтом и повторялась уже в окончательном многоцветном варианте. Контурные линии, вероятно, слегка просвечивали и служили опорой для живописца или его помощников. Росписи, выполненные по подстилающему наброску, встречались и в других комнатах Высокого дворца. Сохранность предварительного рисунка также оказалась очень плохой, но некоторые детали удалось разобрать. Композиция занимала все 4,5 м восточной стены и, возможно, переходила на другие. К сожалению, стена уцелела лишь на 1 м в высоту. У ее южного (правого на рисунке) края над голубой полосой хорошо заметны две передние ноги с копытами, расположенные горизонтально. Ближе к середине стены достаточно ясно видна еще одна пара ног существа, как бы устремившегося навстречу первому. Остальные обрывки линий поддаются осмыслению с меньшей точностью. По-видимому, существо в центре композиции имело "русалочий" хвост, извив и плавник которого намечаются слева. Идущие сверху вниз линии, пересекающие фигуру "гиппокампа" (морское чудовище с телом коня и рыбьим хвостом), вероятно, относятся к платью богини, на нем восседающей. При том положении, которое придано ногам с копытами, реальное животное просто не могло быть изображено над панелью. Над ней либо распластано какое-то чудовище, либо часть его погружена в воду, которую в данном случае и могла передавать голубая полоса. В целом композицию можно отнести к категории так называемых "морских триумфов" с их морскими кентаврами, конями, быками, дельфинами и т. д. Следует полагать, что весьма популярная в римское время сцена была воспринята в Хорезме в связи с культом местной речной богини. Изображения ее на гиппокампе известны в хорезмийской глиптике (резьба на цветных и драгоценных камнях, геммах) (Толстов С. П. Древний Хорезм. М.: Изд-во МГУ, 1948, с. 304, табл. 83, 10). Судя по росписям (если они правильно истолкованы открывшими их археологами) это помещение было задумано, как своего рода придел, посвященный водной стихии.
Обобщенный анализ планировки ансамбля тронного (алебастрового) зала.
Планировка ансамбля тронного (алебастрового) зала дает яркий пример так называемого дворово-айванного комплекса, характерного для дворцовой и храмовой архитектуры Востока с глубокой древности до средневековья. В подобных комплексах неизменно сочетались парадный двор, где стояли подданные или молящиеся, и доступное для их взора перекрытое помещение меньших размеров, где восседал царь или был поставлен какой-либо кумир. Нередко двор и айван соединяет широкий проем, перекрытый высокой аркой, по сторонам которой бывают две арки меньших размеров. Из планировок, сопоставимых с топраккалинской, можно назвать древнейшие дворцы Двуречья, а также храмы и дворцы Пенджикента, Варахши и Калаи Кахкаха. Двор, лоджия и айван - составные части комплекса - объединены осью симметрии, идущей с севера на юг. В пределах тронного ансамбля заключены два композиционных центра планировки, несомненно, являющиеся также центрами функциональными и символическими. Это южная ниша и главная арка портала над лоджией. В нише могло быть живописное или скульптурное изображение главного божества. Достаточно вероятно также, что она предназначалась для трона. Однако культовым центром всего сооружения, местом кульминации важнейших церемоний и обрядов была, очевидно, центральная арка. Исходя из принятых представлений о древней символике квадрата и таких сооружений, как пирамида, зиккурат, храм, можно предположить, что и квадратный дворец на пирамидальной платформе ассоциировался с моделью мира, мировой горой. Универсально представление, что через нее проходит ось мира (axis mundi), здесь находится "пуп земли" (’ομφαλóζ nabhi). В ритуале этот мифический центр совпадает с местом жертвоприношения, алтарем, тем или иным фетишем. Более четко указать центр "горы", чем это сделано планом Центрального массива, кажется, невозможно. Но ось была отмечена еще трехпролетным порталом перед лоджией, который сам по себе рассматривается как аналог мироздания, вариант мирового древа и служит излюбленным обрамлением для многих ритуальных действий(Smith Е. В. Architectural Symbolism of Imperial Rome and the Middle Ages. Princeton: University Press, 1956, p. 10, 30, 181; Топоров В. Н. О брахмане. - В кн.: Проблемы истории языков и культуры народов Индии. М.: Наука, 1974, с. 68-70; Фриденберг О. М. Семантика архитектуры вертепного театра. - Декоративное искусство СССР, 1978, № 2, с. 42, 43. Дворец - постройка, считавшаяся сакральной в той же мере, как и власть царя. Очень характерны суждения ал-Бируни на эту тему: "Затем оно (право на царство) сосредоточивается в руках одного человека, более достойного, чем другие, и переходит к его потомству, его наследнику, и царство окончательно закрепляется за ним. К этому добавляются и чудеса, благодаря которым достигается огромная мощь, а именно, помощь свыше и божественный приказ, указывающий на род, за пределы ствола которого царство не должно выходить... Цари, отличаясь от прочих этими (особыми) свойствами, усугубляют такое свое отличие тем, что воздвигают дворцы, строят обширные замки, просторные дворы и площади и восседают высоко на тронах. Все это они делают, чтобы подняться к небесам и превознестись над знатными и простыми" (Абу Райхая Бируни. Собрание сведений для познания драгоценностей. Л.: Изд-во АН СССР, 1963, с. 27).) Можно полагать, что в топраккалинском дворце под центральной аркой получали свое завершение не только тронные церемонии, но и обряды, начинавшиеся в нескольких святилищах-"целлах". Это могло быть явление царя после приобщения к божеству, вынос переносной статуи бога или алтаря со священным огнем. Вполне вероятно, что боковые арки при этом предназначались для двух спутников царя, божества или главного огня. Не следует забывать и о двух вышеописанных помещениях по сторонам парадного двора. Вполне возможно, что они были небольшими святилищами богов, входивших в одну триаду с тем, чье изображение находилось в южной нише тронного зала.
Наряду с планировочной схемой, при которой к двору примыкает один "айван" (как в Высоком дворце Топрак-калы), в древневосточной архитектуре существует другая - с айванами или портиками по всем четырем сторонам. В наиболее четком виде она представлена культовой постройкой 3 в Дахани-Гуламан (Сеистан, конец VI-IV в. до н. э.). Особенностью этого памятника являются три огромных алтаря посредине двора. Их связывают с триадой древнеиранских богов - Ахурамаздой, Анахитой и Митрой. Не являются ли Западный и Восточный пределы Парадного двора (Алебастрового зала) элементами той же планировочной схемы и свидетельством почитания трех великих богов в Хорезме? Роспись в восточном приделе, очевидно посвященная водной стихии, которую в иранских религиях олицетворяла прежде всего Ардвисура Анахита, делает это предположение вероятным. (Scerato U. Evidence of religions Life at Dahan-e Ghulaman, Sistan. - South Asian Archaeology, Naples, 1979, v. 2, p. 709-735.).
Источник: Топрак-кала. Дворец. Ответственные редакторы Ю. А. Рапопорт, Е. Е. Неразик Академия Наук СССР, Ордена Дружбы народов Институт этнографии имени Н. Н. Миклухо-Маклая, Труды Хорезмской археолого-этнографической экспедиции, XIV. Издательство "Наука", Москва 1984 (Скачать книгу в pdf).
Материал из статьи художника-реставратора отдела монументальной живописи Государственного НИИ Реставрации Натальи Алексеевны Ковалевой «Работы реставраторов Отдела Монументальной живописи ВЦНИЛКР-ВНИИР в Хорезме. Исследования, консервация и реставрация фрагментов монументального декора».
ВЦНИЛКР - Всероссийская центральная научно-исследовательская лаборатория по консервации и реставрации музейных художественных ценностей (теперь – Государственный научно-исследовательский институт реставрации ГосНИИР (перейти на сайт института).
В фондах Государственного музея искусств народов Востока (ГМИНВ) (Государственный музей Востока) перейти на сайт музея был обнаружен фрагмент рельефного декора из Высокого дворца Топрак-кала с изображением головы оленя (по моему мнению – лося). Это был лессовый блок, толщиной около 10-12 см, заключенный в гипсовую оболочку. Лицевая сторона рельефа, сохранившая остатки ганчевого грунта и окраски, была укреплена в поле желтоватым полимером, судя по всему, спиртовым раствором ПВА (Поливинилацетата), которым работали в экспедиции С.П.Толстова и который (это одна из хорезмийских легенд) привозили из США в бидонах. Гипсовая оболочка была разломана, лессовый блок - сильно разрушен, ПВА спекся в неровностях рельефа желтыми сгустками, а редкие кусочки уцелевшего ганчевого грунта, красочного слоя и остатков лессовых загрязнений были жесткими и мутными от клея. Вся поверхность была затерта и выглядела, «замыленной».
Лицевую поверхность вначале пришлось укрепить БМК-5 и нанести профилактическую заклейку, затем уже приступать к удалению лишнего лесса и обрабатывать тыльную сторону. Только после этого можно было заниматься расчисткой лицевой стороны. Это также потребовало различных ухищрений: подмачивания, компрессы, механическая выборка загрязнений в микроскопических объемах. После всего «Олень» был укреплен БМК-5 и тыльная часть его была заполнена пеномассой – марки ППУ-А-314-2.
Источник:
Работы реставраторов Отдела Монументальной живописи ВЦНИЛКР-ВНИИР в Хорезме. Исследования, консервация и реставрация фрагментов монументального декора. Статья художника-реставратора отдела монументальной живописи Государственного НИИ Реставрации Натальи Алексеевны Ковалевой. Сборник научных докладов Международного симпозиума «Приаралье на перекрестке культур». Нукус, Бустан (Узбекистан) 02–04.10.2007 г. (издан: Самарканд 2013), стр. 59-72. Скачать сборник в pdf.