Топрак-кала. Северный (Загородный) комплекс (Загородный дворец)
Посмотреть место в Google Планета Земля
Перейти к общему материалу по археологическому комплексу Топрак-кала
Материалы из статьи художника-реставратора отдела монументальной живописи
Государственного НИИ Реставрации Натальи Алексеевны Ковалевой
Работы реставраторов Отдела Монументальной живописи ВЦНИЛКР-ВНИИР в Хорезме.
Исследования, консервация и реставрация фрагментов монументального декора.
Сотрудники Среднеазиатского сектора Отдела монументальной живописи (ОМЖ) Всероссийской центральной научно-исследовательской лаборатории по консервации и реставрации музейных художественных ценностей (ВЦНИЛКР) (теперь – Государственный научно-исследовательский институт реставрации ГосНИИР (перейти на сайт института) в течение ряда лет (1978-1986, 1990,1991 гг.) в составе различных отрядов Хорезмской экспедиции Института этнографии АН СССР, выполняли работы по полевой консервации фрагментов монументального декора, обнаруженных в процессе раскопок археологических памятников. Затем, уже в лаборатории, проводилась камеральная обработка, иногда – реставрация и всегда - исследование материальных компонентов.
Начало этой деятельности было положено еще в 1969 г., когда сотрудники ВЦНИЛКР Г.А.Кошеленко и Л.А.Лелеков (1) выезжали для участия в раскопках Дворца Топрак-кала и привезли лессовый блок с вкраплениями «лепестков» ганчевого грунта и красочных пятен. Это был 1971 год и - моя первая работа с хорезмийскими находками. И хотя росписей там не оказалось, но яркие пятна красной, черной и голубой красок, хаотично разбросанные в глиняной толще, будили воображение.
1. Геннадий Андреевич Кошеленко – Известный советский археолог, доктор исторических наук, профессор, чл. корр. РАН, первый заведующий Отделом монументальной живописи (ОМЖ) ВЦНИЛКР(1971-72 гг.); Леонид Аркадьевич Лелеков - (1934 – 1988 гг.), историк – востоковед и специалист в области теории реставрации, исследователь Авесты. Вместе с Г.А.Кошеленко - основатель среднеазиатского направления в реставрации ВЦНИЛКР. Первый заведующий Сектором среднеазиатской живописи в ОМЖ ВЦНИЛКР-ВНИИР.
В сентябре 1978 г. по приглашению Юрия Александровича Рапопорта и Владимира Анатольевича Лоховица - руководителей раскопок Северного комплекса Топрак-кала я и реставратор древнерусской монументальной живописи В.А.Соловьев были командированы в распоряжение топрак-калинского отряда Хорезмской экспедиции (2). Северный (или Загородный) комплекс занимал площадь около 1 гектара, располагался к северу от Высокого дворца Топрак-калы и по расчетам Ю.А.Рапопорта «строительство Высокого дворца и Северного комплекса было предусмотрено одним проектом» (3). Поводом для приглашения реставраторов послужило обнаружение в юго-восточной части помещения 1-28 завала из фрагментов лессовых рельефов – обломков скульптурных изображений людей в мелко-складчатых одеяниях, а также - деталей архитектурного декора. Почти все эти находки были в значительной степени деформированы и очень сильно разрушены: лессовая основа в основной массе деструктирована и лесс после высыхания легко крошился, но кое-где сохранились остатки ганчевого грунта со следами красок: красной, темно-розовой и черной. Остатки ганчевого грунта были фрагментированы, а красочный слой находился в порошкообразном состоянии. Возможно, это объяснялось повышенной сыростью завала и небольшой глубиной залегания скульптуры, так как высота сохранившихся стен здесь была всего 25-30 см. Кроме того, завал здесь отличался значительным содержанием солей. Следует добавить, что это помещение, возможно, было в некотором роде парадным. Об этом говорят крупные формы остатков рельефов, изображающих фигуры в пышных одеждах, а также – найденный под полом у западной стены большой квадратный (почти 0,8х0,8 м.) фрагмент серого мрамора – возможно скрытый постамент под крупную статую или – даже трон.
2. Отчет Ковалевой и Соловьева , 1978 г. Архив ГосНИИР.
3. Ю.А.Рапопорт «Загородные дворцы и храмы Топрак-калы», Вестник древней истории РАН, М., 1993 г., с. 161.
Некоторые из фрагментов архитектурного декора располагались лицевой поверхностью вниз, поэтому в процессе полевой консервации деструктированная лессовая штукатурка удалялась естественным образом, и такие находки мы раскрывали вплоть до тыльной стороны ганчевого грунта. Кое-где ганч сохранился не полностью и в многочисленных местах его утрат просматривались остатки красок. Лицевые же поверхности расчищались с трудом и с расчетом на полную расчистку в лаборатории. Полевая консервация выполнялось растворами с использованием растворов ПБМА в ксилоле и ацетоне. Для нанесения профилактической оклейки нами использовался 10% раствор ПВС. Тогда это был единственный общепринятый метод полевой консервации, разработанный в мастерских Эрмитаж и практикуемый в полевой консервации, камеральной обработке и реставрации лессовой живописи. Трудоемкость этого метода и токсичность используемых при его применении материалов не удовлетворяли нас и в следующем 1979 году на раскопки Северного комплекса Топрак-кала мы выехали уже с новым материалом - БМК-5 (4) .
4. ПБМА - Полибутилметакрилат (марки А – низковязкий) – Впервые предложен Костровым и Шейниной. Методика Эрмитажа (2002 г.). Но все же он не удовлетворял нас по многим параметрам:
а) во-первых, (и это было, на наш взгляд, одним из основных его недостатков) при укреплении объектов в поле, а также потом - при камеральной обработке находок в лаборатории - неизбежных при этом многократных пропитках, использовались высокотоксичные растворители: ксилол, толуол, ацетон. Это ставило под угрозу здоровье реставратора, да и всех, кто находился рядом с ним;
б) во-вторых, в ощутимой степени менялся внешний вид росписей и скульптуры, наблюдалось заметное искажение цветовых характеристик: пожелтение и даже некоторое общее «потепление» колорита и в том числе - значительное потемнение лёсса в местах утрат.
в) кроме того, процесс камеральной обработки фрагментов росписей и скульптуры был, по нашему мнению, неоправданно усложнен и отягощен процедурой отгонки избыточной пленки полимера с лицевой поверхности, которая также осуществлялась с использованием ксилола или толуола.
Метод не был безупречен, но надо отдать ему должное: с его помощью были спасены многие живописные и скульптурные памятники Средней Азии: росписи Афрасиаба и Пенджикента, скульптура Халчаяна, Аджина-тепе и других. Следует все же сказать, что в мастерских Эрмитажа постоянно шла работа над усовершенствованием методики работы с ПБМА и теперь там работают с другим составом растворителей.
ПВС - Поливиниловый спирт.
БМК-5 - Сополимер бутилметакрилата с метакриловой кислотой (марки А) был опробован во ВЦНИЛКР еще для консервации росписей из Эрибуни. Однако, композиция растворителей, предложенная зав. Химической лабораторией ВЦНИЛКР-ВНИИР, первым разработчиком метода с использованием БМК-5 - А.В.Ивановой включала высоко токсичные растворители этилацетат и ацетон, а также этот раствор отличался высокой вязкостью. Поэтому для полевой консервации с применением БМК-5 для начала был отобран менее вредный Изопропиловый спирт (ИПС).
К 1979 г. уже был накоплен некоторый опыт применения БМК-5 (в ИПС) в полевых условиях: В.П.Бурый немного опробовал его при полевой консервации росписей Песседжик-депе в Туркмении, а также, параллельно с использованием ПБМА, на городище Дильберджин в Афганистане и при консервации росписей Западного зала Дворца Варахши под Бухарой.
В работах 1980-81г.) к ИПС для улучшения рабочих качеств раствора был добавлен Метилэтилкетон (МЭК) в минимально отработанном количестве, то-есть 1:3 по отношению к ИПС. Затем, с 1982-3 гг., для уменьшения вязкости и обеспечения глубинного укрепления структуры в рабочие растворы был добавлен в качестве разбавителя Уайтспирит (БМК-5 в нем не растворяется). Он уменьшал доли более вредных компонентов: МЭК – до 1/8, а ИПС – до 3/8. Этот компонент, в силу своей «слабой летучести», «придерживал» раствор БМК-5 в глубине укрепляемого объекта, тормозя в течение нескольких пропиток образование поверхностной пленки.
В 1979 г. на Северном комплексе Топрак-кала раскопки шли в помещении 1-31, расположенном за южной стеной 1-28, и опять было найдено много фрагментов, но теперь уже настенных росписей, а также - несколько обломков продолговатых рельефов, названных нами «пилястрами», служившими. По мнению Ю.А. Рапопорта, которому уже встречались подобные конструкции при раскопках Высокого дворца – это были остатки обрамления живописных элементов декора этого помещения. Один из таких фрагментов – его рабочее название «Пилястра с перлами», располагался в завале лицевой поверхностью вниз. Это была полоса, около 1 м длиной и шириной около 15 см. Рисунок декоративной поверхности - ряд кругов, которые в глоссарии декоративных элементов Востока называют «перлами» - жемчужинами. Перлы эти – «цвета слоновой кости» (не белые) диаметром около 9 см., окружены контрастным черным фоном с красными двухсантиметровыми контурными отбивками по краям «пилястры». Между большими кругами – попарно размещены небольшие кружки диаметром около 2-х см, также «цвета слоновой кости». (рис. 1). Небольшой фрагмент, найденный отдельно, позволил установить профиль такой «пилястры». Она имела толщину около 10 см. и заостренное основание с углом 90 градусов, срезанное острие которого имело ширину около 2 см. (рис. 2). Толщина боковых граней также была разной: одна - 4, другая – 2,5 см. Боковая грань, высотой 4 см., была окрашена в красный цвет, как и контурные отбивки, протянутые по краям лицевой стороны.
Исходя из нестандартной конструкции пилястры, поначалу казалось, что она должна была размещаться на стене между отдельно сформированными штукатурными плоскостями, толщина которых должна быть различной. Но при детальном изучении обнаружилось, что ганч, покрывавший «нижнюю» ее грань, расположенную под откосом, не окрашен, а – девственно чист. И это может означать, например, что свободный, более тонкий край «пилястры» мог не быть «утопленным» в лессовую массу штукатурки с росписью, а «нависал» над нею. Более того, белизна этого участка может свидетельствовать также о том, что «тяга» располагалась горизонтально и «нависала» этой гранью над обрамляемым ею участком стены в виде своеобразного локального карниза. Таким образом, обрамление, устроенное с использованием такого «карниза» было объемным и с его помощью мог достигаться необычный эффект: на стене отдельно появлялась и «жила» тень от рамы и смена (или передвижение) источника освещения неизбежно должны были изменять форму этой тени. У зрителя могла создаваться иллюзия объемности изображения, или даже – как бы парения его в воздухе и вся архитектурно-изобразительная композиция на стене приобретала новые пространственные качества. В статичном плоском поле возникала перспектива, зарождалось своего рода движение - особое состояние, придававшее всей конструкции динамичность и трепетность.
В том же завале был найден небольшой обломок другой «пилястры» с похожим рисунком (рис. 3). Только один. Но вместо больших кругов на нем были изображены овалы, шириною – в те же 9 см, а длиною – около 14 см, между которыми также попарно располагались маленькие перлы. Профиль его проследить не удалось. Цвет овалов – также желтоватая «слоновая кость».
Фрагмент третьей, найденной здесь же, «пилястры», лежавшей, как и прервая, лицевой поверхностью вниз, был раскрыт, к сожалению, только в отпечатке: деструктированное лессовое заполнение ее было удалено, а ганчевый грунт растворился и сохранился лишь в незначительных следах. Замечателен ее рисунок – орнаментальная полоса в виде расположенных «вертикально» крупных ярко-белых «сердец», в изображении которых был остроумно применен прием моделирования объема - с использованием сверху и снизу крупных остроконечных красных штрихов. Мы пытались найти в этих изображениях сходство с гранатом, яблоком или другим фруктом, но оставили в описании - «сердце». Каждое «сердце» с двух сторон было подчеркнуто широкими косыми белыми полосками, а в образовавшихся углах размещались небольшие белые перлы (рис. 4).
Орнаментация в виде сердец в росписях помещений Топрак-калы – не нова. Она встречается и в декоре высокого Дворца. Например, в портретных композициях с «Червонными дамами» небольшими красными сердечками был заполнен белый фон. Однако, такие крупные изображения, да еще с элементами «объемности» встретились впервые.
Нужно все же отметить, что обломков «пилястр» было найдено очень мало. Думать, что они были унесены кем-то, не приходится и вероятно, поэтому можно полагать, что картин в таких «рамах» было не много. Судя по всему, только одна - на одной стене, так как в этом помещении было найдено только одно портретное изображение – названная нами «Дама с гирляндой». А «пилястры» (или «рамы»), обрамляющие эту картину с разных сторон, могли быть с разным рисунком.
В 1980 г. здесь были обнаружены многочисленные фрагменты панно с чистым белым фоном, на котором располагались длинные побеги каких-то растений – явный орнамент, но без признаков рапорта. И здесь же, прямо на поверхности «пола» был найден первый фрагмент сюжетной или - портретной росписи на этом памятнике: упомянутая выше «Дама с гирляндой», подробно описанная Ю.А.Рапопортом (5). Это было вписанное в квадрат со стороной около 60 см. изображение женщины, по всей видимости, поясное (не было найдено ни одной детали, указывающей на присутствие нижней части фигуры), выполненное толстым (около 1 см.) черным контуром с подготовительным рисунком, сделанным красными линиями. Фон белый. Лицо изображено в профиль, а плечи – вполоборота. Одежда белая с богато орнаментированными оплечьем и рукавами. Рисунок орнаментации одежды очень графичный, выполнен красной краской тонкими линиями: ромбы и небольшие красные же точки. Темно-розовой краской четко прорисованы мелкие складки белого платья. Это изображение «Дамы» и сюжетно, и манерой исполнения перекликается с «Червонными дамами» из высокого Дворца. Очевидно, этот «портрет» и был центральной композицией на стене и именно его обрамляли «Пилястра с перлами», «Пилястра с овалами» и «Пилястра с сердечками». Вокруг могли располагаться панно с орнаментальным заполнением и плоскостные бордюры, разделяющие их. Кроме того, обрамления отдельных композиций могли быть просто линейными – были найдены части таких плоскостных «рам». Все эти композиции, если исходить из наблюдений, сделанных в процессе вскрытия завала, вероятнее всего, находилось только на одной стене. Отчасти это подтверждается тем, что обломки штукатурок с росписями в завале помещения 1-31, вместе с «Дамой», были сгруппированы у южной стены, тогда как, завалы возле всех трех остальных стен, за исключением незначительных отдельных мелких обломков росписей, оказались пустыми. Западная, северная и восточная стены могли быть просто белыми. Кроме того, в западной стене находился входной проем. Возможно, имеет значение и то, что за южной стеной (с предполагаемыми росписями) располагалось помещение 1-28, где в 1978 г. были найдены остатки антропоморфных рельефов и окрашенных архитектурных обрамлений.
5. Ю.А.Рапопорт «Загородные дворцы и храмы Топрак-калы», Вестник древней истории РАН, М., 1993 г., с. 161-168.
Как уже упоминалось, кроме «пилястр» у южной стены было раскрыто несколько интересных образцов орнаментального заполнения простенков, среди которых выделялось изображение крупной оранжевой розетты, диаметром около 20 см, на черном фоне а также – фрагменты крупных растительных композиций.
Фрагмент же росписи с портретом «Дамы» располагался в самом низу завала, почти на поверхности пола, лицевой поверхностью вниз и был развернут боком по отношению к южной стене: очевидно, перевернулся при падении. На снимках, сделанных в поле, хорошо видны многочисленные утраты грунта и – остатки красочного слоя в этих местах (рис. 5). Поэтому, ныне этот фрагмент существует как бы «в двух лицах». Первое - это четкий, хорошей сохранности, отпечаток центральной части (рис. 6). Но поскольку это отпечаток, то и изображение - зеркально. Лицевое же изображение составляют периферийные фрагменты с грунтом и красочным слоем прекрасной, сплошной сохранности и на одном из них обнаружилось лицо персонажа. Впоследствии при доведении до экспозиционного вида этого второго, основного фрагмента росписи на его центральную часть с отпечатка с помощью слабого утемнения лессовой поверхности (1% раствор ПБМА в ксилоле) были перенесены контуры деталей утраченной части изображения. И в эти контуры восстановленного рисунка были вмонтированы небольшие разрозненные кусочки росписи, сохраненные и обработанные отдельно (рис. 7-10).
Укрепление в поле выполнялось растворами БМК-5 в Изопропиловом спирте – 2,5-4%. Такое укрепление было вполне оправданно: роспись лежала лицом вниз и расчищалась вплоть до ганчевого грунта. А так как ганч в живописи Топрак-калы достаточно тонок, то излишнее укрепление лессового завала, на котором лицом вниз лежала живопись, было бы нежелательно.
Портрет дамы с гирляндой вначале нам показался просто фрагментом орнаментальной композиции. И лишь в процессе камеральной обработки я обратила внимание на характерное и немного знакомое, сочетание некоторых деталей этого рисунка: прямая красная линия с нанизанными на нее двумя многолучевыми звездами – крупной, узорной и маленькой, попроще. Эта линия упиралась в изящный завиток - небольшую синусоиду, очерчивающую, как оказалось при внимательном рассмотрении, крыло носа. Но такие же линии с нанесенными на них звездами есть на дамских профильных изображениях из высокого дворца. И здесь, тоже оказался женский профиль – первый на Северном комплексе. Впоследствии такие же красные линии на щеках, позволили распознать лица двух женщин в живописной композиции из помещения 1-38, названной потом «Траурной сценой» (6). Точно также в 1983 г., найдя в здании VII маленький фрагмент росписи, я, даже еще не приступив к его расчистке, тут же поняла, что это фрагмент женского лица (рис. 11): на каждом женском лице мы видим четкое сочетание маленького завитка - крыла носа и протянутой к нему от уха красной или черной полоски с одной или двумя звездами, хотя в некоторых случаях мы видим просто прямой - черный - штрих, без звезд. И это, вероятно, также должно найти свое истолкование.
6. Н.А.Ковалева, Ю.А.Рапопорт «Траурная сцена в настенной росписи из Хорезма», - «Вестник древней истории АН СССР», № 2, М., 1991 г., с. 198-214.
Я позволю себе немного остановиться на истории с полевой консервацией «Дамы с гирляндой» и других фрагментов из Северного комплекса. Как и некоторые другие росписи, отдельные участки этого фрагмента имели многочисленные утраты ганчевого грунта, в то время - необъяснимого для нас характера. Эти утраты выглядели так, будто пласт тонкого гипсового грунта был разбит на мелкие кусочки, разошедшиеся на небольшие расстояния, подобно растоптанной скорлупе куриного яйца. И между этими кусочками грунта были хорошо видны остатки красочного слоя. Такие повреждения ганча были обнаружены не везде, например, в помещении П-23, они встречались по всей площади зала, а в помещениях 1-28 или П-10 – только на некоторых участках росписей. В помещении же 1-38, где в 1979 был обнаружен фрагмент живописи, «Траурная сцена», и в 1-40, давшем нам крупный фрагмент орнаментальной росписи (7), таких разрушений не было вообще. (8).
7. Ю.А.Рапопорт «Загородные дворцы и храмы Топрак-калы», Вестник древней истории РАН, М., 1993 г., с. 169.
8. Если поразмыслить над природой этих частичных, на первый взгляд хаотических, утрат ганчевого грунта, мне кажется, можно принять за основу следующее объяснение: в процессе приготовления гипсового раствора для нанесения грунта под росписи при затворении гипса водой в раствор всегда вводили клеевые или растительные добавки - специальные вещества «замедлители схватывания» гипса. Это было необходимо для обеспечения в течение длительного времени содержания гипсового раствора в рабочем состоянии, чтобы успеть нанести тонкий равномерный слой ганчевого грунта на большую площадь еще сыроватой, но выровненной и заглаженной лессовой штукатурки. Потому что в обычном своем состоянии гипс начинает твердеть очень быстро – уже через 4 минуты. Так вот, вероятнее всего, именно из-за присутствия избыточного количества клея не весь гипс твердел, как ему положено, и в процессе его «схватывания» промежутки между правильно затвердевшими пластинками заполнялись тоже гипсом, но - гипсом же, но «размоложенным», потерявшим свои вяжущие свойства и перешедшим в состояние инертного наполнителя клеевой массы. Этому могло способствовать или избыточное количество клея в растворе или некачественное его перемешивание. Таким образом, визуально поверхность стены, с нанесенным на нее свежим грунтом, выглядела ровной и белой. Однако технологически эта конструкция «штукатурка-грунт-роспись» была неполноценной. То есть белый грунт, не будучи сплошным, был заведомо обречен впоследствии на частичные разрушения. Что и случилось: во время периодических сезонных «намоканий и высыханий» завала, в котором находились фрагменты штукатурки с красочными слоями, клей растворился и освободившиеся частички «размоложенного» гипса были унесены влагой или переродились в кристаллы гипсовых солей. Такими кристаллами, иногда довольно крупными, был густо насыщен завал многих помещений Северного комплекса. Под красочными слоями остались только разрозненные отдельные гипсовые пластинки, сумевшие полноценно затвердеть при нанесении грунта на стену. Поскольку сохранность ганчевых грунтов в разных помещениях Северного комплекса была различной, полагаю, что в этих случаях перед нами – единичные примеры нарушения технологии при нанесении (или – приготовлении) грунтов под росписи.
Подобные примеры частичного ганчевого грунта наблюдались мною в росписях пещерного буддийского монастыря Кара-тепе в Старом Термезе, буддийского храма Краснореченского городища и некоторых других памятников.
Еще в 1979 г. было обнаружено, что в помещении 1-38 на значительной площади пола располагаются росписи. В 1980 г. был раскрыт, укреплен и поднят из завала цельный фрагмент живописи довольно крупного размера (9). Роспись, располагалась ранее в нише западной стены и лежала лицевой стороной вниз. Невероятный случай: она не разбилась, упала целиком и очень ровно прямо на поверхность пола где только в одном месте был небольшой бугор. Возможно, произошло обрушение стены вместе с кладкой. Это была большая композиция, около 1,5х1,5м. с изображением трех женских фигур, исполняющих ритуал оплакивания возле тела или ложа («саркофага»), укрытого зеленой тканью с разбросанными по ней золотистыми кружками. Роспись занимала когда-то всю нишу западной стены (Рис. 12-16). Возможно, ранее фигур было больше: Ю.А.Рапопорт в своей реконструкции предположил четвертую фигуру между крайней правой (сидящей на полу) и - центральной, а в левом углу угадывается намек на существование пятой фигуры (10). Но боковые участки и верх композиции не уцелели. Основной фон композиции белый, изображения контурные: красный набросок и черный завершающий контур. Все лица (сохранились только два: голова дамы с воздетыми руками, утрачена) изображены традиционно для этого памятника – в профиль. Оба сохранившихся профиля имеют на щеках уже знакомые красные полосы: верхняя дама – со звездами, нижняя – простую линию. Такая живопись – это опять почти графика: жесткие контуры, обширные пространства белого фона, строго локальные цветовые пятна. Ю.А.Рапопорт усматривает аналогию в композиции этой росписи с живописным фрагментом из высокого Дворца. Там также изображен «траурный» сюжет, и сохранилась часть фигуры в темном одеянии, стоящей у ложа. Особой приметой росписи из помещения 1-38 может служить зеленая краска - окраска ткани или занавески, укрывающей центральную часть композиции - ложе. Больше зеленой краски в росписях помещений Северного комплекса обнаружено не было. Примечательно, что как наша «траурная» композиция, так и сцена из высокого «Дворца» - расположены в очень маленьких помещениях. Не потому ли эти живописные панно очень графичны и в обеих «Траурных сценах» доминирует белый фон?
9. Н.А.Ковалева, Ю.А.Рапопорт «Траурная сцена в настенной росписи из Хорезма», - «Вестник древней истории АН СССР», № 2, М., 1991 г., с. 198-214.
10. Н.А.Ковалева, Ю.А.Рапопорт «Траурная сцена в настенной росписи из Хорезма», - «Вестник древней истории АН СССР», № 2, М., 1991 г., с. 205.
Полевая консервация, как и - росписи «Дама с гирляндой», выполнялась в том же 1980 г. и тоже - с использованием БМК-5 в ИПС. Мастиковки тыльника также были сделаны на БМК-5, а оклейка марлей – на ПБМА. Расчистка красочной поверхности «Траурной сцены» впоследствии проистекала с огромным трудом и даже теперь я не могу считать эту композицию полностью расчищенной. Колорит этой росписи, к моему прискорбию, получился несколько «желтоватым», возможно, из-за присутствия ПБМА, все же «подтягивавшегося» в процессе расчистки к лицевой поверхности.
Еще один большой фрагмент, также размером почти 1,5х1,5 м. орнаментальной композиции, разбитой на многочисленные мелкие куски, был найден в 1981 г. Г.Э.Вересоцкой в помещении 1-40, в завале под северной стеной. В течение 2-х лет она провела его полевую консервацию и впоследствии эта роспись ею же была доведена до экспозиционного состояния. Под руководством Ю.А.Рапопорта из мелких разрозненных деталей сложилась крупная орнаментальная композиция, где на сплошном оранжевом фоне в ромбах, образованных белыми веточками с попарно расположенными листьями (вероятно – акации) были размещены крупные оранжевые и белые розетты. (11). Укрепление в поле выполнялось БМК-5 уже в растворной композиции: Изопропиловый спирт + Метилэтилкетон + Уайтспирит.
11. Ю.А.Рапопорт «Загородные дворцы и храмы Топрак-калы», Вестник древней истории РАН, М., 1993 г., с. 169.
Нельзя не упомянуть также об укрепленных в поле фрагментах, по всей вероятности, крупномасштабных многофигурных «картин» из помещения П-10, которые пока, к сожалению, не удалось сложить в единую композицию. Росписи этого помещения очень монументальны. Были раскрыты части огромных фигур: фрагменты одежд с крупными каплевидными узорами, носки обуви, полускрытой длинными одеждами с широкой каймой. Здесь были использованы краски: красная, синяя, черная, розовая (красная в разбеле), коричневая и необычного оттенка – фиолетовая.
Особый интерес на Топрак-кала представляли многослойные фрагменты росписей. Например, женский профиль из здания VII (рис. 11) имел под собой три слоя ганчевого грунта: под белым грунтом последнего изображения, лица, пролегал грунт с черной покраской, а ниже – опять белый фон. Был еще н6ебольшой фрагмент растительного орнамента, вернее, конечно, его незначительные остатки, так как сам фрагмент росписи был очень мал и разрознен, где также второй, если считать сверху, грунт был окрашен черной краской. Однако, по моим наблюдениям, между выполнением всех трех вариантов живописного декорирования неизвестного помещения в здании VII вряд ли проходило много времени. Характер грунта, по многим признакам идентичного во всех трех случаях, позволяет предположить, что, либо самого автора росписей, либо - заказчика что-то не устроило в исполнении первых двух сюжетов. И тогда был выполнен третий вариант, по каким-то показателям - наиболее приемлемый. Таких трехслойных фрагментов росписей было обнаружено немного, но они были. И в каждом случае средний, или - предпоследний по порядку, грунт был окрашен в черный цвет, а на верхнем (кроме фрагмента – с профилем) фрагментарно угадывался рисунок – четырехлепестковые белые розетты с характерными черными «шипами» между лепестками или красные с белым цветы. (12). Все изображения – с четкими черными контурами. Похоже, что некоторые участки росписей переправлялись автором в процессе декорирования памятника: мрачноватые орнаментальные композиции с черным фоном, или выполненные в темных тонах, заменялись светлыми, с белым фоном, более парадными, возможно, иногда - портретными изображениями. Должна упомянуть еще один образец росписи из здания VII (их вместе с женским профилем было найдено здесь всего два) – изображение цветка лилии (или очень удлиненного лотоса) выполненного на оранжево-розовом фоне серой краской с черными контурами (рис. 17). Вероятнее всего – это был фрагмент бордюра. Ганчевый грунт здесь был однослойным. Казалось странным отсутствие росписей в здании VII, где высота сохранившихся стен была значительно больше, чем в остальных сооружениях Северного комплекса. Но больше их не было найдено - даже в мельчайших остатках.
12. На маленьком фрагменте росписи из Кзыл-калы, предоставленном И.В.Савицким, сохранилось изображение четырехлепесткового цветка с четкими черными контурами и длинными «шипами» между лепестками.
Таким образом, начиная с 1978 и - вплоть до 1985 г., включая затем 1991 г., Отдел монументальной живописи ВЦНИЛКР (а затем – ВНИИР) имел, наряду с буддийским комплексом Кара-тепе в Старом Термезе, постоянный полигон для отработки приемов полевой консервации археологического монументального декора. Параллельно с текущими практическими работами по полевой консервации, велась большая работа по отработке модификаций приемов консервации фрагментов монументального декора с использованием БМК-5 в различных условиях полевой обстановки. Кроме того, на неответственных участках лессового материала опробовались различные клеевые составы для нанесения профилактических заклеек.
Все это являлось неотъемлемой частью разработки методики по консервации и реставрации лессово-ганчевого полихромного декора и ежегодно воплощалось в отчеты по научной теме Отдела. За годы сотрудничества ВЦНИЛКР-ВНИИР с Институтом этнографии АН и ГМИНВ – были законсервированы в поле десятки фрагментов монументального полихромного декора из памятников Хорезма, а некоторые - доведены до экспозиционного вида и экспонировались на тематических выставках. Параллельно проводились исследования пигментов, использованных в росписях. Например, было отмечено, что в помещениях 1-31 использованы красная охра – чистая и в разбеле, черная, серая (черная в разбеле), оранжевая (модификация красной охры) и белая кроющая краски. В помещении 1-38 – красная охра различных оттенков, черная, желтая охра, зеленая (малахит), серая и белая краски. В помещении 1-40 – красная в различных оттенках, оранжевая, черная, белая. В помещении П-10 – кроме перечисленных – синяя (александрийсткая фритта) и фиолетовая – смесь красной и синей, полученная послойным наложением пигментов. В П-23 были отмечены черная, красная, коричневая и бежевая краски, но в этом помещении работы не проводились. В помещениях здания У были найдены немногочисленные разрозненные, но яркие и красочные фрагменты росписей. К сожалению, о них можно сказать лишь то, что они орнаментального содержания.
На раскопках Северного комплекса Топрак-кала работали следующие сотрудники ОМЖ ВЦНИЛКР-ВНИИР: Н.А.Ковалева (1978-84, 1991 гг.), В.А.Соловьев (1978-79 гг.), В.П.Бурый (1979 г.), А.Д.Дорофеев (1979-80 гг.), Г.Э.Вересоцкая (1980-85, 1991 гг.), Е.И.Желтов (1981-84 гг.), Э.А.Виноградова (1982-85 гг.). Исследования грунтов и пигментов выполнялись сотрудниками Химико-технологической лаборатории ВНИИР Л.Г.Дружининой, З.Желнинской, В.Н.Ярош, Л.Г.Федотовой (Бузковой) и М.Н.Филимоновой.
Источник:
Статья художника-реставратора отдела монументальной живописи Государственного НИИ Реставрации Натальи Алексеевны Ковалевой "Работы реставраторов Отдела Монументальной живописи ВЦНИЛКР-ВНИИР в Хорезме. Исследования, консервация и реставрация фрагментов монументального декора". Сборник научных докладов Международного симпозиума «Приаралье на перекрестке культур». Нукус, Бустан (Узбекистан) 02–04.10.2007 г. (издан: Самарканд 2013), стр. 59-72. Скачать сборник в pdf.
Использованы фотоматериалы Алексея Черняка с выставки, посвященной деятельности Государственного научно-исследовательского института реставрации ГосНИИР (перейти на сайт института). Москва, март 2016 г.:
"Траурная сцена" (Сцена оплакивания) - из фондов Государственного музея Востока (перейти на сайт музея);
"Дама с гирляндой" - из фондов Института этнологии и антропологии им. Н.Н. Миклухо-Маклая РАН (перейти на сайт института).